HERBERT BRANDL
BLADE FLOW

Malfluten im gleißenden Neonlicht

Seit den frühen 1980er Jahren nimmt das Sujet Landschaft einen dominierenden Stellenwert in Herbert Brandls Malerei ein, das sich in facettenreichen Ausformulierungen des Malers widerspiegelt: deskriptiv impressionistisch, eruptiv expressionistisch, prozesshaft analytisch, sensitiv malerisch, oder destruktiv „chromophob“. Dabei changiert das Piktoriale in unterschiedlichen Graduierungen zwischen malerisch Abstraktem und motivisch Gegenständlichen; dieses Sowohl als Auch, diese Verschwisterung der diametralen Pole, findet vor allem seit 2000 eine deutliche Ausprägung, als der Künstler den Berg als konkretes Image in seine Malerei integriert hat. Seither entstehen abstrakte Farbfeldmalereien und mächtige Gebirgsbilder nebeneinander.

Die aktuellen Gemälde sind vorwiegend geprägt von einer abstrakten Gesamtstruktur in greller, übersteigerter Farbgebung. Geradezu prismatisch wird das Kolorit gebrochen und in unmittelbaren Pinselzügen auf die Leinwand gebracht. Diese Setzungen formieren sich zu einer dramatischen Flut, der wir ausgesetzt sind und die uns in die Tiefen des malerischen Kosmos reißt. Konkrete Naturreferenzen wie Sintflut und Feuersbrunst gehören dann doch mehr den romantischen Bildfindungen von C.D. Friedrich und William Turner an; denn das Drama ist die Malerei per se, wenn auch „Natur im Rücken“ – als Erinnerungsfetzen – stets spürbar bleibt.
Brandl war beeindruckt von der Modernität und Radikalität von Turners Spätwerk, als er in der Tate Gallery Anfang der 1980er Jahre dessen abstrahierte Flammeninfernos auf hoher See ausgerahmt sah. Beinahe wie abstrakt expressionistische Colourfield Paintings, die Clement Greenbergs Postulat der Flachheit des Bildes und Reinheit der Farbe einzulösen schienen. Der Turner-Impact traf Herbert Brandl dann erstmals Ende der 1990er Jahre: Cinemascope der dramatischen Naturereignisse, gesteigert ins Psychedelische, farbig Irisierende. Die neuen Arbeiten schließen hier an.
Aus einzelnen Farbflecken entstehen atmosphärische Bildzonen in komplexer Vielschichtigkeit, zwischen Opazität und leuchtender Tiefe. „Ich entwickle Farbe aus der Farbe heraus und nicht aus der Form. An sich handelt es sich bei meiner Malerei um Farbflecken oder Farbwolken, aus denen sich eine Hauptfarbe entwickelt, die alles überflutet.“ (Herbert Brandl, Ausst.Kat. Neue Galerie Graz, Ruit Ostfildern 2002, S. 16)

Farbnebel drängen aus dem Bild in den Betrachterraum, ein sinnlich temperiertes Sfumato, das uns umfängt; mystische Nordlichter, irisierende Blitze, gleißende Girlanden. Man denke auch an Tintorettos zuckende Aureolen, die seine Christusfiguren in den gemalten Passionsszenen umgeben; manierierte Spiritualität, übersteigerte Kolorismen, dramaturgische Malbühnen. Brandl bekennt sich auch zur Tradition der Venezianischen Schule, deren Meister aus der Malerei und dem koloristischen Wert der Ölfarbe heraus agierten, ohne ihre figurativen Inhalte grafisch zu bestimmen. Jedoch bricht Brandl das feierliche Sfumato durch übersteigerte artifizielle Lichtszenerien auf: „Das grelle, schmerzende Licht des Tages verblasste, wandelte sich in rosarotblau und vermischte sich mit dem schmutzigen Dunst der verpesteten Stadt. Ein geschundener Körper und sein gequälter Geist fanden Erlösung und Zuversicht im dahinmodernden Abendlicht. Nur noch ein paar Augenblicke. Kühles Dunkel. Venedig und so, sfumato und so. Tizian und so. Und Tintoretto und so. Und Neonlicht und so …“ (Herbert Brandl, Adrian Schiess, Ausst.Kat. Galerie nächst St. Stephan, Wien 1998, S. 24)

Florian Steininger

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HERBERT BRANDL
BLADE FLOW

Floods of paint in blazing neon light

Since the early 1980s, Herbert Brandl’s paintings have increasingly centered on landscapes as a theme which is reflected in the painter’s nuanced formulations. These are descriptively impressionistic, eruptively expressionistic, processually analytic, sensitively painterly, or destructively “chromophobic.” In these works, pictoriality shifts in grades between painterly abstraction and motivic representation. This act of becoming both one and the other – this entwining of diametric poles – can be seen especially in his works from after 2000, when the artist began integrating mountains as concrete images in his paintings. From then on, he began alternating abstract Color Field paintings with majestic images of mountains.

Brandl’s current paintings are characterized by an overall abstract structure with a bright, exaggerated color scheme. The color is applied to the canvas in direct brushstrokes, seeming as if broken by a prism. These applications of color form a dramatic flood which rages toward us and engulfs us in the depths of Brandl’s painterly cosmos. Concrete references to nature – the biblical floods and firestorms – seem rather to belong to the romantic paintings of C.D. Friedrich and William Turner, for the drama here lies rather in the act of painting itself, even though nature always remains “in the background” – albeit perceptible only as scraps of memory.
When Brandl first saw Turner’s abstract, fiery infernos on the open sea at the Tate Gallery in the early 1980s he was impressed by the modernity and radicalism of Turner’s late works. They were almost like Abstract Expressionist Color Field paintings that seemed to exemplify Clement Greenberg’s postulate of the two-dimensionality of the picture and the purity of color. But Turner’s influence did not really take hold on Herbert Brandl until the end of the 1990s, when the cinemascope of dramatic natural events was transformed into something psychedelic, into iridescent colors. This is where the new works begin.
Atmospheric pictorial zones emerge from single patches of color, revealing a rich complexity located somewhere between opacity and luminous depth. “I develop color out of color, and not out of form. My paintings are about fields or clouds of color from which the main color emerges and floods everything else” (Herbert Brandl, exhibition catalogue, Neue Galerie im Künstlerhaus Graz, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002, p. 16).

Hazes of color drift out of the paintings and into our viewing space like sensual, tempered sfumatos, embracing us in their mystical Northern Lights, iridescent flashes, and blazing garlands. They remind us of Tintoretto’s aureoles surrounding the Christ figure in his painted passion scenes – the mannered spirituality, the exaggerated coloring, and the dramaturgy of painted stage sets.
Brandl admits he follows the tradition of the Venetian School, whose masters thrived on painting and the color value of oil paint without lending graphic form to their figurative content. And yet Brandl breaks up these solemn sfumatos with excessive, artificial luminous scenery. “The bright, painful light of day paled, changed into red-pink-light-blue and merged with the dirty haze of the contaminated city. A maltreated body and its tortured spirit found redemption and sanguinity in the decaying evening light. Only a few moments more now. Cool darkness. Venice and so, sfumato and so on. Titian and so on. And Tintoretto and so on. And neon light and so on…” (Herbert Brandl - Adrian Schiess, exhibition catalogue, Galerie nächst St. Stephan, Vienna, 1998, p. 25)

Florian Steininger