It is with great pleasure that we announce the collaboration between the Fondazione Emilio e Annabianca Vedova and the Galerie Thaddaeus Ropac. Our first joint project will be a double exhibition combining a new series of works by Georg Baselitz with works from the 1980s by Emilio Vedova.

The Venetian painter Emilio Vedova (1919-2006) was one of the most prominent representatives of Italian informel. He first took part in the Venice Biennale in 1947, and devoted his whole life to the development of non-representational painting. Works by Vedova were shown at exhibitions including the legendary documenta exhibitions I, II and III (1955, 59 and 64) in Kassel. By the end of the 1950s, Vedova had become established in the international art scene as a classic of abstract painting.

From the beginning of the 1980s, Vedova became an important integrative figure for an up-and-coming generation of neo-expressive artists – as was demonstrated in 1982 by his renewed participation in documenta (7), as well as by many publications and solo exhibitions in the ensuing years.

"The central contrast between the two non-colours black and white is a decisive characteristic of Vedova's œuvre [...]. This polarisation, later often complemented by a further strong colour such as red or blue, complies with an inherent wish for clarity of expression, and prevents blurring into diverse nuances. Moreover, the black levels enhance the intensity of the overall effect, defining the formal orientation, which might otherwise easily be obscured by colour values" (Carla Schulz-Hoffmann, 1986). In this context, the contrast with American-style Abstract Expressionism is interesting: while Jackson Pollock, for instance, introduced in his Drippings a neutralising element, so that the work in its overall structure could be continued indefinitely, Vedova remains at the centre of the picture, the dimensions of which are always accessible to him, in keeping with the size of his own body. Characteristic of Vedova's painting is l’ubiquità del centro, the omnipresent centre.

This concentration on the centre is also an important aspect of Georg Baselitz's new series Ma grigio. "Each picture shows two pairs of legs, vaguely suggested in blurred shades of grey on a black ground, attempting a wild but spasmodic dance. They are cut off above the calves, and the feet are in high-heeled shoes. This 'windmill commotion', alternating between cheerful exuberance and expressionless staccato, is abruptly stopped, since the edges of the pictures prevent uninterrupted rotation. Here Baselitz pushes the abstraction of the figurative to a new level. If previously, despite alterations, the unity of the figure was to a certain extent retained, here it has become obsolete. It can no longer be made to fit a definable form with some relation to reality; the individual parts become ciphers for a purely notional idea. The centre of the picture, where the legs would have to collide, remains vague, sometimes lightly covered by pale grey, runny streaks of paint, sometimes appearing like a dark opening" (Carla Schulz-Hoffmann, 2015).

Baselitz’s unusual chain of association for this series ranges from Lucio Fontana's Attese pictures dating from the 1950s and '60s, through Gustave Courbet's provocative painting L'Origine du monde (1866), right up to the Mexican dancers and Frida Kahlo. On the other hand, this series is based on Baselitz's intensive reflection on the "problem of the empty centre" in scenes of the Annunciation from past centuries.

The foot, the dominant (and isolated) element in the new series, has been a leitmotiv in Baselitz's work since the 1960s. The disembodied feet reminiscent of Théodore Géricault, the feet crammed into tiny shoes in the New Types, Edvard Munch's feet in the series Spaziergang ohne Stock [Walking without a stick], the huge cowboy boots, the high heels of the recent monumental wood and bronze sculptures, and so on. "Feet are my earth wire. For me the earth connection is more important than the transmission. For me the reception via an earth wire is much better than through an antenna – perhaps I've got more in common with the trolls than the angels, who knows? Funnily enough, I also paint crouched down; I walk across the paintings" (Georg Baselitz, 2006).

Baselitz and Vedova first met in Berlin in the early 1960s. At that time, Vedova had received a grant from the DAAD [German Academic Exchange Service] and was working on his 7-part installation Absurd Berlin Diary, in line with Dadaist examples. Baselitz and Vedova shared not only a long-standing, intensive friendship, but also appreciation of each other's artistic approach. Baselitz had already purchased a work by Vedova in 1957, through the Galerie Springer, which represented both artists and held Vedova's first solo exhibition in Berlin that year. Baselitz recounts: "I bought a picture by Emilio, his Universal Manifesto (1957) [...] as a document, my first view through the west window in Berlin, an abstract […] and all the heart could desire. With regard to this picture, people kept telling me Franz Kline was better – but he isn't! [...] Emilio loved ambushes, he was a partisan, he loved the revolution, the grand gesture, Expressionism, and me. But I'm not an Expressionist, and I despise the revolution; at best, we can produce paintings, maybe even some good ones. I used to make fun of him, and he'd look at me in bewilderment. Annabianca understood everything better" (Georg Baselitz, 2007). After Vedova's death in 2006, Baselitz made a series of black-and-white tributes to Emilio Vedova (Omaggio a Vedova), first shown in the Venice Pavilion at the 2007 Biennale, in combination with three-dimensional works by Vedova. This was the origin of the idea for the Salzburg project. In 2008, the Berlinische Galerie also held an exhibition of works by both artists.

Emilio Vedova had a special relationship with the town of Salzburg. Every year from 1965 to 69 he directed master classes in painting at the Salzburg International Summer Academy, and during this period he also influenced the cultural life of the town. In 1988, the Künstlerhaus held a solo exhibition of his work, which attracted widespread notice.

A book with an essay by Carla Schulz-Hoffmann will accompany the exhibition.

//

Wir freuen uns sehr, Ihnen die Kollaboration zwischen der Fondazione Emilio e Annabianca Vedova und der Galerie Thaddaeus Ropac ankündigen zu dürfen. Unser erstes gemeinsames Projekt wird eine Doppelausstellung sein, die eine neue Werkserie von Georg Baselitz mit Werken aus den 1980er Jahren von Emilio Vedova vereint.

Der in Venedig geborene Maler Emilio Vedova (1919-2006) war einer der prominentesten Vertreter des italienischen Informel. Bereits 1947 nahm er das erste Mal an der Biennale von Venedig teil und widmete sein ganzes Leben der Entwicklung der ungegenständlichen Malerei. Werke von Emilio Vedova waren unter anderem auf den legendären documenta I, II und III (1955, 59 und 64) zu sehen. Seit spätestens Ende der 1950er Jahre war Vedova innerhalb der internationalen Kunstszene als Klassiker der abstrakten Malerei verbürgt.

Seit dem Beginn der 1980er Jahre wurde Vedova zu einer wichtigen Integrationsfigur für eine jüngere neo-expressiv arbeitende Künstlergeneration. Äußeres Indiz war 1982 die erneute Teilnahme an der documenta (7) sowie zahlreiche Publikationen und Einzelausstellungen in den Folgejahren.

»Der zentrale Gegensatz der beiden Nichtfarben Schwarz-Weiß prägt das Gesamtwerk Vedovas nachdrücklich [...]. Diese Polarisierung, die später oft durch eine weitere kräftige Farbe wie Rot oder Blau ergänzt wird, entspricht einem inhaltlichen Wunsch nach Eindeutigkeit des Ausdrucks und verhindert ein Verschwimmen in unterschiedliche Nuancen. Darüber hinaus steigern die Schwarzwerte die Intensität der Gesamtwirkung, präzisieren die formale Ausrichtung, die sonst leicht durch Buntwerte verschleiert werden könnte« (Carla Schulz-Hoffmann, 1986). In diesem Zusammenhang ist der Unterschied zum Abstrakten Expressionismus amerikanischer Prägung interessant: Während etwa Jackson Pollock in Form seiner Drippings eine neutralisierende Instanz eingeführt hat und das Werk in seiner All-Over-Struktur in jede Richtung endlos fortgesetzt werden könnte, bleibt Vedova immer im Zentrum des Bildes, das stets eine ihm zugängliche, seiner eigenen Körpergröße entsprechenden Dimension hat. Für Vedovas Malerei ist die l’ubiquità del centro, die Allgegenwart des Zentrums charakteristisch.

Die Thematisierung des Zentrums ist auch im neuen, Ma grigio betitelten Werkblock Georg Baselitz’ ein wichtiger Aspekt. »Auf schwarzem Grund versuchen sich jeweils zwei Paar, in hellen, verschwimmenden Grautönen nur vage angedeutete Beine in einem wilden, aber immer wieder abgehackten Tanz. Sie sind über den Waden abgekappt, die Füße stecken in hochhackigen Schuhen. Dieser Windmühlenfuror, zwischen heiterer Ausgelassenheit und dumpfem Staccato pendelnd, wird rüde abgebremst, denn die Bildränder verhindern eine ungebrochene Rotation. Baselitz treibt die Abstraktion des Figurativen hier auf ein neues Niveau. Blieb vorher die Einheit der Figur trotz aller Veränderungen bis zu einem gewissen Grad gewahrt, ist sie hier obsolet geworden. Sie lässt sich nicht mehr zu einer erklärbaren, der Realität halbwegs entsprechenden Form fügen, sondern die Einzelteile werden Chiffren für eine nur in der Vorstellung nachvollziehbare Idee. Die Bildmitte, in der die Beine aufeinander stoßen müssten, bleibt diffus. Mal ist sie leicht von hellgrauen, dünn verlaufenden Farbschlieren bedeckt, mal wirkt sie wie eine dunkle Öffnung« (Carla Schulz-Hoffmann, 2015).

Baselitz’ ungewöhnliche Assoziationskette für diesen Zyklus reicht von Lucio Fontanas Werkblock der Attese aus den 1950er/60erJahren über Gustave Courbets Skandalbild Der Ursprung der Welt (1866) bis hin zu den Themenkomplexen Mexikanischer Tanz und Frida Kahlo. Die Basis für diesen Zyklus bildet hingegen Baselitz’ intensives Nachdenken über das Problem der leeren Bildmitte in Verkündigungsszenen der vergangenen Jahrhunderte.

Der Fuß, das dominierende (und isolierte) Element in der neuen Serie, ist seit den 1960er Jahren ein Leitmotiv im Werk von Georg Baselitz: Die an Théodore Géricault geschulten Fußfragmente, die in winzige Schühchen gezwängte Füße der Neuen Typen, die Füße Edvard Munchs in der Serie Spaziergang ohne Stock, die massiven Stiefel der Karl-May-Cowboys, die High Heels der monumentalen Holz- und Bronzeskulpturen aus der jüngsten Zeit, etc. »Füße sind meine Erdung, mir ist die Erdung wichtiger als die Sendung. Das Empfangen über Erdung funktioniert bei mir viel besser als über Antenne – ich habe vielleicht mehr zu tun mit den Trollen als mit den Engeln, wer weiß. Komischerweise male ich ja auch im Hocken, ich laufe über die Bilder« (Georg Baselitz, 2006).

Baselitz und Vedova lernten sich bereits im Berlin der frühen 1960er Jahre kennen. Vedova erhielt damals ein Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes (DAAD) und arbeitete an der vielteiligen, an dadaistischen Vorbildern orientierten Installation Absurdes Berliner Tagebuch. Baselitz und Vedova verband nicht nur eine langjährige intensive Freundschaft, sondern auch die gegenseitige Wertschätzung des künstlerischen Ansatzes. Bereits 1957 kaufte Baselitz über die Galerie Springer, die beide Maler vertrat und 1957 die erste Einzelausstellung von Vedova in Berlin präsentierte, ein Werk des italienischen Malers. Baselitz über Vedova: »Ich kaufte von Emilio ein Bild, das Universalistische Manifest von 1957 [...] als Dokument, mein erster Blick durch das Westfenster in Berlin damals, ein Bildabstrakt, auch begründet (Piranesi) und vehement, zum Verlieben. In Bezug auf dieses Bild musste ich mir immer anhören, Franz Kline sei besser, ist er aber nicht! [...] Emilio liebte den Sprung aus dem Hinterhalt, er war Partisan, er liebte die Revolution, die große Geste, den Expressionismus und mich. Ich bin nun aber kein Expressionist, ich verachte die Revolution, wir bringen höchstens Bilder zustande, auch gute darunter. Ich lachte dann über ihn und er schaute mich ratlos an, Annabianca verstand alles besser« (Georg Baselitz, 2007). Nach Vedovas Tod im Jahr 2006 schuf Baselitz eine Serie von schwarz-weißen Hommagen an Emilio Vedova, die erstmals im Venezianischen Pavillon auf der Biennale von 2007 präsentiert und mit dreidimensionalen Werken von Vedova kombiniert wurden. Zu diesem Zeitpunkt entstand die Idee für dieses Salzburger Projekt. Im Jahr darauf, 2008, zeigte die Berlinische Galerie ebenfalls eine Doppelausstellung mit beiden Künstlern.

Zur Stadt Salzburg pflegte Emilio Vedova eine besondere Beziehung: In den Jahren 1965 bis 69 leitete Vedova Malereiklassen an der Salzburger Sommerakademie und prägte in dieser Zeit auch über die Akademie hinaus das kulturelle Leben der Stadt. 1988 zeigte das Künstlerhaus eine vielbeachtete Einzelausstellung Vedovas.

Zur Ausstellung erscheint ein Buch mit einem Text von Carla Schulz-Hoffmann.