Schweifen in gefrorenen Bildern 

   Der venezianische Architekt und Maler Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) verfolgte mit großer Neugier archäo­lo­­gische Aus­grabungen in Rom und stellte die Ruinen und Fundstellen auf eine Weise dar, die uns noch heute Aufschluss über die damalige Grabungs­situa­tion gibt. Offenbar regte diese Arbeit seine Vorstel­lungskraft an, denn 1750 begann er mit einer Serie von Radierungen erfundener Kerker und unter­irdischer Gewölbe: die berühmten Carceri d’invenzione. Piranesi trotzte hierin den Gesetzen der Perspektive und der Wirklichkeitsdarstellung, indem er das ganze Blatt mit Bögen, Brücken, Treppen und Toren füllte und erkennen ließ, dass die Komposition nur ein Ausschnitt eines viel größeren Ganzen war.  Licht und Schatten spielen dabei eine ganz eigene expressive Rolle. Die Carceri zeigen die Vision eines labyrin­thischen Netzes von Gängen, welches unmöglich rational zu rekonstruieren ist.   Jurriaan Molenaar (1968) greift die Technik Piranesis auf: Auch die bei ihm dar­­­­­ge­stellten Situationen sind dem Betrachter nicht ohne weiteres zugänglich. Ein scheinbar unbegrenzter, zweidimensional abgebildeter Raum erscheint in einer Perspektive, die auf den ersten Blick nicht ergründbar, aber doch erkennbar ist.   Frühere Arbeiten stellen die Außenseite eines Gebäudes aus der Vogel­pers­pektive dar. Der Betrachter blickt von oben herab auf Landschaften; auf einen Untergrund, auf dem sich Wasser und Land abzeichnen. Das Gebäude steht als ein unregel­mäßig geformtes, geschlos­senes Volumen auf einer Grund­fläche.   Heute versetzt sich der Maler an einen Ort in einem Gebäude, sodass wir die räum­liche Struktur der Wände, Böden, Tür- und Fensteröffnungen von innen heraus erfahren. Bei diesen Interieurs bevorzugt er vielschichtige Räume mit uner­war­teten Ecken, Lufträumen und Glaswänden, die einen Raum physisch, aber nicht visuell begrenzen. Kennzeichnend für alle Kompositionen ist die Abwesen­heit von erzählenden Elementen: Kein einziger Teil zieht die Auf­merk­­samkeit auf sich, die Farbe ist über die ganze Lein­wand mit gleicher Präzision aufgetragen. So entsteht in den Bildern eine Spannung zwischen dem, was der Künstler malt, und dem, was unsichtbar bleibt.  Jurriaan Molenaar lässt sich nicht über Details aus. Sie lenken von der Dar­­­stel­­­lung oder der Illusion von Raum ab. Jede Handlung, jeder Zwischenfall – wäre es auch nur die Idee, das Gebäude sei noch nicht fertig, oder die Erwar­t­ung, jemand könne es im nächsten Moment betreten – ist zuviel. Dieses Prinzip eröffnet Einblicke in einen großen visuellen Reichtum.  Die Auswahl eines Bildes bestimmt Molenaar in der Bewegung. Die Vogel­pers­pek­tiven bedingen dies: Der Maler hat Ballonfahrten und Rundflüge unter­­­nom­men und seine Höhenangst überwunden, um sich diesen Blick zu eigen machen zu können. Das gemalte Bild schließlich ist nichts anderes als ein still, eine split second aus einer unendlichen Reihe von Perspektiven. Wenn der Künstler festen Boden unter den Füßen hat, wie wir bei den übrigen Komposi­tionen annehmen können, sind es noch immer die Bewegungen des Auges, Körpers oder Kopfes, die den Bildausschnitt bestimmen. Der Eindruck des Bildes hängt letztendlich von der aus diesen Bewegungen getroffenen Aus­wahl ab, die einem Einfrieren der Wahr­nehmung gleichkommt. Beispiels­weise hin­sichtlich des Horizontes, der gerade, schief oder unsichtbar als Ausgangs­punkt in Bezug auf die Bild­fläche angenommen wird.   Mindestens ebenso wichtig ist die Position der Wandflächen zueinander. Jeder, der schon einmal zwischen Wolkenkratzern gelaufen ist, weiß, wie sich bei jedem Schritt die perspekti­vische Wahrnehmung verzerrt und ändert. In einem offenen Innenraum funktioniert dies genauso. Eine andere Wahl betrifft den Bildaus­schnitt. An welcher Stelle wird die Komposition begrenzt und welchen Effekt hat dies auf den Wirklichkeits­gehalt der Darstellung? Impres­sio­­nis­tische Straßenbilder durch­schnitten zum ersten Mal scheinbar zufällig die Häuser am Rand des Bildes. Molenaar benutzt diese Technik häufig in brei­ten, liegenden Formaten. Der Effekt ist auch hier, wie bei Gustave Caillebotte und Camille Pissarro, die scheinbare Kontinuität der Darstellung.1  Ungeachtet des enormen Unterschiedes im Ergebnis teilt Jurriaan Molenaar  mit den Impressionisten die gleiche Faszination für das Straßenbild seiner Zeit.  Er reist viel, und die Architektur, die seine Vorstellung anregt, ist der univer­sel­le Bau aus Beton, Glas und Gips­wänden, den man von Köln bis Kapstadt und von Chicago bis Singapur antreffen kann. Ohne als eine spezi­fische Situ­a­tion einge­ordnet zu werden, die ausschließlich an einem bestimmten Ort anzu­tref­fen ist, können die Motive von Molenaar so überall erkannt werden. Bei aller Verein­fach­ung und Stilisierung tut Molenaar dieser vorstellbaren Wirklichkeit keine Gewalt an.   Er hält sich an das Augenzeugenprinzip: Nichts wird wiedergegeben, was zum Zeit­punkt des Betrachtens nicht sichtbar gewesen sein kann. Der Vorteil dieses Prinzips besteht darin, dass der Betrachter des Bildes dieselbe Perspek­­tive hat wie der Maler beim Festlegen des Bildausschnittes.2  So gelangen wir zum Kern dieser Arbeiten: die Faszination von Raum, aus­­­schließ­lich mit Farbe auf die Leinwand suggeriert. Der Maler darf die Grenzen der Suggestion nicht über­schreiten, denn wenn er seine Emotion beim Antref­fen eines brauchbaren Bildes nacherzählen würde, bliebe nichts weiter übrig als schwer­fälliger, alltäglicher Realismus und nicht das sparsame, in leichten Grau­werten gemalte Stück Labyrinth, welches wir sehen. Woraus das Labyrinth auch aufgebaut ist – Konstruktionen, Mate­rialien, Abmessungen: Der Maler lässt es dahingestellt, doch der Betrachter kennt gefühlsmäßig die Antwort. Dass er dabei durch die Art von Farbverläufen inner­halb einer mono­chromen Fläche gelenkt wird, bleibt unterschwellig.   Für einen aufmerksamen Betrachter treten im Spiel von Licht und Schatten die einzigen Inkonsequenzen in dieser ansonsten so stabil fundierten Kom­position auf. Hier zeigt der Maler, dass ihn, als er 1989 in einem russischen Kloster lernte, Ikonen zu malen, eine „andere Welt“ berührt hat: „Diese ‚andere Welt’ kannte eine Reihe auffal­lender Regeln; es wurde ‚umgekehrte Perspek­tive’ ange­wendet, wo­durch man von einem Objekt sowohl die linke als auch die rechte Seite sehen konnte. Und weil die ‚andere Welt’ selbst die Lichtquelle war, wurde sie ohne Schatten abgebildet. Und außerdem fesselte mich die stilisierte Bildsprache.“  Es ist Jurriaan Molenaars Streben, dass das Auge des Betrachters unauf­hörlich umher­schweift. Dass es sich fangen lässt in seinen Kerkern und sich dort nie langweilt.     

 1. ‑Zum Problem des Bildausschnittes und der möglichen Beziehung zur Fotografie, siehe Kirk Varnedoe, A Fine Disregard, What makes Modern Art Modern, New York 1990, insbesondere die Kapitel 1, Near and far, und 5 Overview: the flight of the mind.   2. ‑ Zum Augenzeugenprinzip und zur Wiedergabe von Bewegung und Raum auf der flachen Ebene, siehe E.H.Gombrich, Standards of Truth: The Arrested Image and the moving Eye, in: The Image & The Eye, London 1999(1982).  „Ich arbeite oft mit einer weichen Lichtquelle und einer ebenso weichen Dunkelquelle.“ „Wenn ich mich durch ein Bild bewege, will ich an keiner Stelle stolpern.“ „Jede Farbe soll bis auf ihre spezifische Tiefe sinken.“ „Wenn eine große Wand Teil einer Vorstellung ist, soll ihre Form als Bewegung lesbar sein statt als Gewicht. Irgendwie mag ich keine dominante Unterseite.“          

Text: Rob Smolders   

 Roaming in a frozen image.     The Venetian architect and painter Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) monitored the excavations of antiquities in Rome with great curiosity. His rendering of ruins and sites was such that, even to­day, they provide us with a good deal of information about the situation at that time. Apparently, this work stirred his imagination for he started a series of etchings of imaginary dungeons and subterranean vaults already before 1750, the famous Carceri d’invenzione. In these etchings, Piranesi challenged the laws of pers­pective and realistic representation. He filled the sheet with arches, bridges, steps and towers, making it clear that the composition was merely a cut-out of a larger whole. Light and shadow play an expres­sive role of their own .The Carceri give a vision of labyrinthian catacombs that cannot possibly be recon­structed in a rational way.   Jurriaan Molenaar (1968) picks up Piranesi’s technique by making the be­holder an eyewitness of situations that are not easily accessible. A seemingly immeasurable space is represented on a flat surface, seen from an apparently unfathomable perspective. It is in­deed recogni­zable.   In the paintings of a few years ago, only the outside of a building was repre­­sented from a bird’s-eye view. Instead of facing a back­ground, in these paint­­ings you look down upon a ground exclusively made up of land and water. The building stands on a ground plate like a closed box of irregular shape.  Nowadays the painter moves to a spot inside a building, making us expe­rience the three-dimensional structure of walls, floors, door openings and win­dows from inside. With these interiors, too, he prefers irregularly shaped boxes with unexpected angles, mezzaninos and glass walls that confine a space physically but not visually. Charac­teris­tic of all the composi­tions is the ab­sence of nar­rative elements. It is not one point in particular that catches the eye. The paint has been applied over the entire canvas with equal precision. This causes a tension between what the painter paints and what he omits.   Jurriaan Molenaar is not concerned with expressing details. They distract from the represen­tation of spatial illusion. Every act or incident, if it were only the idea that the building is not finished yet or that someone is about to arrive, is one too many. This principle offers openings to great visual richness.   Molenaar’s picture choice is made while moving. With regard to the bird’s-eye perspec­tives this goes without saying. The painter has made balloon flights and round trips by plane and he has defied his fear of heights in order to master this picture language. The painted image can be nothing but a still, a split second from an infinite series of pers­pectives. When the artist is on solid ground, as we may assume is the case with the other composi­tions, what determines the picture cut-out and the vista is still the moving body, head or eye. The impression of the painting finally depends on wich moment was chosen to be frosen. For instance regarding the horizon, which is sup­posed to be straight, crooked or invisible in relation to the picture surface.   Of equal importance at the least is the position of the wall spaces in rela­tion to each other. Any person that has ever walked among high buildings will know how the perspective is distorted with every step he takes. This hap­pens in exactly the same way in an inner space with vistas. Another choice regards the picture cut-out. What are the edges of the com­po­sition, and what is their effect on the degree of realism of the compo­sition? Impressionist town­scapes for the first time showed street scenes with a seem­­ingly acciden­tal cut­ting of the houses at the painting’s edge. Molenaar often does this in the wide, lying formats. The effect still is, just like with Gustave Caillebotte and Camille Pisarro, that the painting is suggestive of a run-on representation.(1)  Jurriaan Molenaar shares with the impressionists a similar fascination  with con­­tem­porary street scenes, although the outcome is hugely different. Molenaar travels a lot and the architect­ure that stirs his imagination is the universal construc­tion with concrete, glass and plaster walls, which can be found from Cologne to Cape Town and from Chicago to Singapore. This world­­­wide spread causes that Molenaar’s motifs can be recognized every­where and yet cannot be placed as a specific situation, found exclusively in  a well-defined spot. For all his simplifying and stylising, Molenaar does not violate this conceivable reality.   He sticks to the eyewitness principle, which means that he does not repre­sent anything that cannot have been visible from the artist’s perspective at the time of painting. The advantage of this principle is that the beholder can imagine himself standing on the very spot where the painter was when he decided upon his picture cut-out.(2)  Thus we get to the very crux of these paintings: fascination with space, sug­­gested solely by colour on canvas. The painter may not overstep the border­lines of sugges­tion, for if he would retell the emotion he felt when he hit upon a usable image there would be nothing left but rude everyday realism and not the transparent piece of labyrinth coloured in grey light that we get to see now. What that labyrinth is composed of – constructions, materials and measure­ments – is left unresolved by the painter, and the be­holder in­stinct­ively knows the answer. The fact that he is steered in this by the way colours alter in a seem­ingly mono­chrome surface, remains under the skin.   It is in the play with light and shadow that, for the keen observer, the only inconsisten­cies occur in these otherwise so soundly based composi­tions. Here the painter demonstrates that he has been touched by the ‘other world’, when he learned how to paint icons in a Russian monastery in 1989. He writes about this himself: ‘This ‘other world’ had a number of striking rules; for instance, ‘reverse perspective’ was used, which made it possible to see from an object both the left side and the right side. And since the ‘other world’ itself was the source of light, it was repre­sented without shadows. Besides all, I was in­trigued by the stylised picture language.’  It is Jurriaan Molenaar’s ambition that the eye of the beholder keeps roam­ing inces­santly. That it is captured in his dungeons and never gets bored.      1. ‑On the problem of the picture cut-out and the pos­sible relation with photography, see: Kirk Varnedoe, A Fine Disregard, What Makes Modern art Modern, New York 1990, especially chapters 1, Near and Far, and 5, Overview: the Flight of the Mind. 2. ‑On the eyewitness principle and the representa­tion of movement and space on a plane see:   ‑E.H. Gombrich, Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye, in: The Image & the Eye, London 1999 (1982).   ‘Walking around in a painting, I don’t want to stumble anywhere.’ ‘When I put a colour on canvas, it has to sink to its specific depth.’ ‘If a big, say concrete, wall is part of an image, I want its shape to be such, that I can read it  as a motion instead of feeling its weight. Somehow I don’t like a dominating base.’ ‘I like working with a soft lightsource and an equally soft darksource.’   

Text:    Rob Smolders