GEGENREALITÄT I

neuer Realismus
Daniel Spoerri - Jürgen Brodwolf

Vor der Moderne stand die Kunst im Dienst der Darstellung von Mensch und Welt im Sinne von Adel und Kirche. Die Moderne beginnt mit der autonomen Kunst, die sich aus diesem Dienst befreit. Seitdem stellt sich die Kunst die Frage wozu sie da ist und was sie darstellt, also auch was Realität, besonders ihre eigene Realität ist. Wenn Realität das ist, was sich aus den Verhältnissen der Menschen zueinander und zu ihrer Umgebung ergibt, dann ist auch die Kunst ein Produkt dieser Verhältnisse. Kunst, die sich selbst in Frage stellt, macht diese Verhältnisse sichtbar und stellt damit eine Provokation dar, weil Sie so die Machtverhältnisse in der Gesellschaft und im Kunstfeld offenlegt. Zugleich entzieht sich die Kunst damit diesen Verhältnissen und beweist ihre Autonomie. Die Kunst als Gegenrealität stellt die Realität als scheinbar festgelegte Verhältnisse in Frage, löst diese auf und betrachtet sie in ihren Möglichkeiten. Sie öffnet und geht neue Wege und ist damit eine Praxis der Freiheit.

Der Realismus Courbets stellt nicht mehr Fürsten dar, sondern mit den „Steineklopfern“ die mühsame Arbeit als reales und durch die Kunst bis dahin verdrängtes Fundament der Welt. Manet zeigt mit seiner „Olympia“ statt eines idealisierten Frauenaktes eine reale Prostituierte und löst einen Skandal aus. Der Impressionismus analysiert die Realität des Bildes als Produkt des Sehens: bei näherer Betrachtung löst sich das Bild in einzelne Punkte auf, bei grösserem Abstand bilden die Punkte zusammen wiedererkennbare Formen. Der Kubismus entlarvt den Bildraum und die Figur als zweidimensionale Täuschung. Die Abstraktion ist unter anderem ein Produkt der Erkenntnis, dass das, was wir als Realität wahrnehmen nichts ist im Vergleich zu dem, was wir selbst nicht mehr wahrnehmen können, von dem wir aber mit Hilfe von Naturwissenschaft und Technik wissen, dass es da ist oder auf esoterische Weise überzeugt sind, dass es da ist. Im Informel, der Abstraktion der 50er Jahre geht es nicht mehr um die Realität im Bild, sondern die Realität des Bildes selbst als Aktion des Malens und als Material d.h. Farbe und Leinwand. Der neue Realismus wiederum ist weder Darstellung noch Gestaltung von Realität, sondern zeigt, was die Realität selbst hervorbringt: Spoerri klebt die Dinge einer Tafel, auf der zuvor gegessen, getrunken und geraucht wurde fest und kippt diese um 90 Grad. Alle diese Beispiele stellen in ihrer Zeit in Frage was Kunst ist und öffnen den Blick dafür, was Realität ist.

Im Jahr 1960 hat Spoerri zum ersten Mal die Dinge auf der Tischplatte seines Hotelzimmers in Paris fixiert. In der Folge hat er in einem eigenen Restaurant und zu besonderen Gelegenheiten Essen veranstaltet, bei denen irgendwann die Falle zuschnappt: alles muss stehen und liegen gelassen werden und wird so auf der Unterlage fixiert. Die Ausstellung zeigt auf diese Weise entstandene „Fallenbilder“ aus der „Sevillaserie“. Besser als mit Duchamps Ready Mades, mit denen er behauptet, dass erst der Ausstellungskontext, also das Museum die Kunst zur Kunst macht, z.B. das Pissoir oder der Flaschentrockner, sind die „Fallenbilder“ mit John Cages Musikstück 4:33 min zu verstehen: Ein Pianist spielt „4:33 min“ lang keinen Ton. Damit öffnet Cage ein Zeitfenster, in dem die Aufmerksamkeit auf die Geräusche ausserhalb und innerhalb des Konzertsaals, vor allem des Publikums und des einzelnen Zuhörers selbst ausgerichtet wird. Das Zeitfenster ist ein akustisches Fallenbild, das die Unendlichkeit an Tönen und Geräuschen nicht nur innerhalb dieses Zeitraums, sondern darüber hinaus in der Realität überhaupt bewusst macht. Damit macht Cage auch auf eine Grundbedingung der Kunst aufmerksam: das, was von sich aus da ist, wird weggeräumt oder verdrängt, um dem, was gezeigt werden soll, Platz zu schaffen. Indem der Pianist nicht spielt, zeigt sich die Unendlichkeit dessen, was durch sein Spiel verdrängt wird.

In diesem Sinn besteht kein Unterschied zwischen Kunst und Alltagsrealität. Auch hier wird das, was von sich aus da ist, ignoriert und nur noch das gesehen, was der jeweiligen Absicht dient, z.B. der Hammer, um ein Bild an die Wand zu hängen. Dieses Tabula Rasa machen führt in der Musik zur (vermeintlichen) Stille und in der Malerei zur weissen Leinwand Rauschenbergs. Spoerri dagegen macht nicht reinen Tisch, sondern hält fest, wie sich die Realität auf diesem Tisch in einem bestimmten Moment abspielt. Für diejenigen, die an Spoerris Essen teilnehmen und nicht wissen, wann die Falle zuschnappt, wird wie in Cages „4:33 min“ so nicht nur jeder Moment mit seinen unendlich vielen und zufälligen Details bewusst, sondern auch wie sie diesen mitgestalten.

Eine andere Strategie Spoerris die Realität festzuhalten besteht darin Dinge zu sammeln und in Collagen zu kombinieren. Damit reagiert Spoerri auf die Konsumgesellschaft, die Ende der 50er Jahre mit dem Wirtschaftsaufschwung entstand. Neue Produkte in neuer Warenästhetik haben die gesamte Alltagswelt in kürzester Zeit ästhetisch verändert. Die alten ausgedienten Objekte fallen zugleich der Wegwerfgesellschaft zum Opfer, eine Welt verschwindet. Während die Pop Art die neue Produktwelt und die Werbung dafür enthusiastisch begrüsst, sammelt Spoerri die alten Dinge auf Müllhalden und Flohmärkten. Indem Spoerri das Ausgegrenzte, Verdrängte Weggeschmissene, Unbrauchbare der Gesellschaft sammelt, Gegenstände die aus ihrem Nützlichkeitskreislauf gefallen sind, die in der Ordnung der Dinge keinen Platz mehr haben macht er das System Kultur mit seinen Mechanismen der Entwertung und Ausgrenzung bewusst: „man muss die Realität selbst zum Schauen geben. Nicht ihre Schokoladenseite, sondern Mist, Abfall, den abgefressenen Tisch.“ Als er in Paris als Touristenführer arbeitet zeigt er nicht den Eiffelturm, sondern die Bidonvilles, die Elendsviertel.

In seinen Collagen bringt Spoerri seine Fundstücke zusammen und reproduziert das absurde Nebeneinander von Alltäglichem und Fremden aus verschiedenen Bereichen, Zeiten und Gegenden, das auch die Realität ständig hervorbringt. Das surrealistische Motto vom zufälligen Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch manifestiert sich in diesen Collagen ebenso wie die romantische Fragmentsammlung und die Postmoderne Vorstellung von der Gleichräumigkeit und Gleichzeitigkeit aller Dinge. Auch mit diesen Collagen entlarvt er jede Ordnung und jedes System als willkürlich, insbesondere aber auch unsere Museen mit ihrer strikten Trennung zwischen den unterschiedlichen Bereichen. Spoerris Sammlungen und Collagen erinnern eher an deren Vorgänger, die Wunderkammern und Kuriositätenkabinette, in denen Kunstwerke gleichwertig neben Globen und Teleskopen, Tierpräparten und eingelegten Missbildungen standen und so das Staunen über die Vielfältigkeit der Welt erregten.

Das Werk Jürgen Brodwolfs ist einerseits zeitgleich mit der neuen Figuration, die sich von der Abstraktion ab und der Figuration wieder zuwendet. Auch Brodwolf war zunächst ein abstrakter Maler, der jedoch das Gefühl hatte auf diesem Weg nicht mehr voran zu kommen, bis er die Eingebung hatte die ausgedrückte Farbtube selbst als Figur ins Bild zu setzen und damit eine komplexe Überlegung zu Inhalt und Form, Figur und Grund in Gang zu setzen. In anderen Werken benutzt Brodwolf andererseits gebrauchte und verbrauchte Alltagsgegenstände und lässt sie zu Bühnen seiner Tubenfiguren werden. Brodwolf nimmt damit zwischen neuem Realismus und neuer Figuration eine Mittelstellung ein.

Kai Schupke

Text zur 111. Ausstellung in der Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern

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COUNTER-REALITY I

Nouveau Réalisme
Daniel Spoerri - Jürgen Brodwolf

Prior to modernism, the purpose of art was to depict the human being and the world, all in the service of the nobility and the Church. The beginning of modernism marked the development of autonomous art and its freedom from purpose. Since then, however, art has been faced with the question as to what it should be and what it should represent and, by the same token, what reality is, especially its own reality. If reality is what results from the relationships of human beings to one another and to their environment, then art, too, is a product of these relationships. Art that calls itself in question makes these relationships visible and thus represents a provocation, for it lays bare the power structures both in society and in the field of art. At the same time, however, art breaks free from these structures and proves its autonomy. Art as counter-reality calls in question the accepted relationships of reality, breaks them down and considers them in terms of their actual possibilities. It opens and goes new ways and may thus be seen as the practice of freedom

The realism of Gustave Courbet no longer depicts members of the nobility but rather the hard-working “Stonebreakers” as the real foundation of the world, a reality hitherto suppressed by the art world. Instead of an idealized female nude, Manet's “Olympia” depicts a real prostitute and triggers a scandal. The Impressionists analysed the reality of the painting as the product of seeing: upon closer scrutiny the painting dissolves into individual dots and strokes; viewed from a distance, the dots and strokes merge into recognizable shapes. Cubism exposed the three-dimensional picture space and the human figure as a two-dimensional illusion. Abstraction is, among other things, a product of the recognition that what we perceive as reality is nothing in comparison with what we cannot perceive ourselves but know that it is there thanks to science and technology or we are esoterically persuaded that it is there. Art Informel, the abstraction of the 1950s, was no longer about reality in the painting but about the reality of the painting itself, in other words, the very act of painting and the materials used, i.e. paint and canvas. Nouveau Réalisme, for its part, was neither the representation nor the creation of reality but showed what reality itself brought forth: Daniel Spoerri glued everything that was left over after a meal onto the table, tilted the table top into its vertical position and hung it on the wall. All of these examples, while belonging to different art-historical periods, seek to answer the question of what art is, and, in so doing, open our eyes to what reality is.

It was in 1960 that Spoerri first fixed these objects and left-overs on the table of his hotel room in Paris. Later he arranged eating events – in his own restaurant and on special occasions – where at some time during the evening the trap would snap shut, so to speak, and everybody had to stop eating and leave things just as they were so that they could be fixed and preserved on the tabletops. The forthcoming exhibition will be showing the “Snare Pictures” from the “Sevilla Series”, all of which were made in this way. These “Snare Pictures” have less of an affinity with Duchamp's Readymades (e.g. the urinal or the bottle rack, which according to Duchamp did not become works of art until they were placed in the context of an exhibition, i.e. museum) than with John Cage's musical composition 4:33 min: a pianist plays not a single note for the duration of 4 minutes 33 seconds. Thus Cage opens a time frame, within which attention is drawn to the sounds outside and inside the concert hall, above all those of the listening public and the individual listener. This time frame may be likened to an audible snare painting that makes us aware, perhaps for the first time ever, of the infinitude of noises and sounds, not only within the given time frame but also in the reality that exists beyond it. Here Cage also makes us aware of one of the fundamental aspects of art: whatever is there of its own accord, whatever exists innately, must yield to, and make room for, whatever is to be shown. By not playing the piano, the pianist reveals the infinitude of what is otherwise drowned or eliminated by his playing. It is in this sense that there is no difference between art and everyday reality. Here, too, that which is there of its own accord is ignored and only what serves the actual intention is seen and shown, e.g. the hammer that is needed to hang a picture on the wall. Making a tabula rasa in this way leads in music to (an assumed) silence and in art to the White Paintings of Robert Rauschenberg. Spoerri, on the other hand, does not make such a clean sweep of things but rather captures the reality of what was taking place on the table at a certain moment. Those who take part in Spoerri's eating events and do not know when the trap is going to snap shut will have much the same experience as the listeners of Cage's “4:33 min”: they will be conscious not only of every moment, with its infinitely many fortuitous details, but also of their own creative involvement.

Another strategy implemented by Spoerri to capture reality is the collection of objects and their combination in the form of collages. Here Spoerri responds to the consumer society that evolved with the economic upswing towards the end of the 1950s. New products featuring a completely new commodity aesthetic changed the entire everyday world virtually overnight. Old, now obsolete commodities fell victim to the new throw-away society. A whole world disappeared. While the exponents of Pop Art enthusiastically welcomed the new world of merchandising and advertising, Spoerri set about collecting old, discarded commodities on rubbish dumps and flea markets. In collecting society's unwanted, discarded, rejected objects, objects that had outlived their useful life and no longer fitted into the new order of things, Spoerri makes us aware of our cultural system with its mechanisms of devaluation and dissolution: “We must show reality itself. Not from its best side, but the muck, the waste, the uncleared table.” When working in Paris as a tourist guide, it was not the Eiffel Tower that Spoerri showed, but the slums.

Spoerri combines his found objects in collages, creating an absurd juxtaposition of commonplace and not so common things from various times and places, all of them together bringing forth reality in one form or another. The Surrealist notion of the “chance meeting on a dissecting-table of a sewing-machine and an umbrella” finds expression in these collages just as much as the concept of a Romantic collection of fragments and the post-modern idea of the parallelism of time and space of all things. With these collages, too, Spoerri exposes every order and every system as arbitrary, random entities, especially those of our museums with their strict separation between different domains. Spoerri's collections and collages are more reminiscent of the predecessors of the museum, namely the cabinets of wonders and curiosities in which works of art stood next to, and on a par with, globes and telescopes, stuffed animals and preserved freaks, all of them making an equal contribution to the visitor's amazement over the diversity of the world.

On the one hand, the work of Jürgen Brodwolf is contemporaneous with New Figuration, a movement that had turned its back on abstraction and re-embraced figuration. Brodwolf, too, had been an abstract painter, but then finally had the feeling that he wasn't getting anywhere any more – until he hit upon the idea of peopling his works with figures fabricated from squeezed-out paint tubes, triggering a conceptual complexity of reflections on questions of form and content, figure and ground. On the other hand, Brodwolf also utilizes used and discarded objects of everyday use as the collaged environments for his tube figures. In this sense, Brodwolf occupies a position mid-way between Nouveau Réalisme and New Figuration.

Kai Schupke

Text accompanying Exhibition No. 111 at the Henze & Ketterer Gallery, Wichtrach/Bern