Die beiden Ausstellungen zu einem prekären Arkadien 1933-45 zeigen nicht nur grosse Kunstwerke, sie berichten auch von grosser Liebe in Zeiten grössten Hasses bzw. von den Ob- und Subjekten dieser grossen Liebe: Einmal von einem grossherzigen Land und dessen Landschaft, Italien, zum anderen von einer grossherzigen Frau und ihrer Körperlandschaft, Eva Grosz.
Als im Februar 1935 in Berlin wenige Getreue Max Liebermann, der ein Zeitalter deutscher Kunst geprägt hatte, ohne Feier und unbemerkt von der Öffentlichkeit beerdigen, wird mehr zu Grabe getragen als ein großer Maler. Dies empfand auch der anwesende, damals fünfundfünzigjährige Hans Purrmann. Er hatte sich bis zuletzt um ein angemessenes Begräbnis durch die Preussische Akademie der Künste bemüht. Auch ihm hatte sich die Kunstwelt bereits verschlossen durch die Auflösung der Berliner Secession, durch das Abhängen seiner Bilder in Ausstellungen und Museen, durch die Schließung der Galerien moderner Kunst. Am 23. Juli desselben Jahres schrieb Purrmann an einen Freund: "Ich habe den Verwalterposten bei der Villa Romana in Florenz bekommen... An dem Posten ist ja nicht viel, nur freie Wohnung (eingerichtet), vier Zimmer und ein Atelier, kein Gehalt, aber Transferierungsmöglichkeit von deutschem Geld. Ich habe auf zwei Jahre angenommen und muß im Oktober antreten. Damit komme ich aus Berlin und dem fruchtlosen Streit." Beginn eines typischen unspektakulären und pragmatischen Rückzuges eines Malers aus Deutschland nach Italien, das er bereits gut kannte, aber auch Beginn einer langen Reihe von Gemälden und Aquarellen, in denen die Landschaft der Toskana und die Stadtlandschaft von Florenz eine ungewöhnliche Huldigung erfuhren.
In Übergängen dagegen vollzog sich der Rückzug Eduard Bargheers von Hamburg nach Ischia und Florenz. Zeichen der Warnung gab es viele für ihn: Auflösung der Hamburgischen Sezession, Schließung von Ausstellungen, an denen er beteiligt war, aber auch Nuancen wie die Weisung seines Segelclubs, den von Thomas Mann inspirierten Namen seines Bootes "Hans Castorp" zu ändern, was er mit Austritt quittierte, schließlich die Auswanderung - wenn nicht gar Flucht - seiner zumeist jüdischen Hamburger Sammler und Förderer. Trotz dieser eindeutigen Zeichen und obwohl Bargheer politisch keineswegs genehm war, erwarb er noch 1935 ein Haus in Blankenese. Er kam immer wieder nach Hamburg zurück und stellte sogar 1940 noch in der dortigen Galerie Commeter aus, baute sich aber gleichzeitig eine neue Existenz in Italien auf, und konnte sogar in Florenz ausstellen. Es begann eine künstlerische Hymne und Analyse der italienischen Landschaft, besonders der Insel Ischia, die ihren Höhepunkt, da Bargheer nach dem Kriege in Italien blieb, in den fünfziger und sechziger Jahren erreichte.
Die deutsche Kunst der Moderne entfaltete sich ab 1933 ausschließlich im Ausland abgesehen von Inseln kleiner Freiräume und von vereinzelten verborgenen Ateliers im Inland. Ein nicht unerheblicher und nicht unwesentlicher Teil dieser Kunsttätigkeit im Ausland erfolgte in Italien, während im einstmals fortschrittlichsten und wirkungsvollsten Kunstbetrieb der Welt, in den Museen und Kunstvereinen Deutschlands sich der Nazi-Kitsch etablierte. In Italien bot sich für die Künstler eine Situation, die für sie sowohl "innere Emigration" als auch Exil von wechselnder und unterschiedlicher Mischung darstellte. "Innere Emigration" insofern, als einige von ihnen durchaus nach Deutschland zurückkehren konnten. Die dort verbliebenen Freiräume gestatteten ihnen sogar, ihre Werke zu verkaufen, um in Italien davon leben zu können. Exil insofern, als sie ihrer kulturellen Wurzeln beraubt waren und die Beziehung zu Deutschland durchaus lebensbedrohend werden konnte. Eine Zwitter-Situation und eine Gratwanderung, welche von den Betroffenen, aber auch vom heutigen Betrachter Sensibilität für Zwischentöne voraussetzt.
Neben der jahrhundertealten Italien-Sehnsucht sprachen auch einige sehr reale Erfahrungen für dieses Land, in welchem die Kunst in allen Bevölkerungsschichten einen hohen Stellenwert hat: 1932 schrieb Max Peiffer Watenphul aus Porto Salvo bei Gaeta, er und Karl Rössing seien dort "die einzigen Ausländer. Die Könige des Ortes.", und noch im Dezember 1943, nach der Besetzung durch die Deutschen und kurz vor seinem Abtransport nach Auschwitz, wo er umkam, berichtete Rudolf Levy seinem Freund, dem Schriftsteller Herbert Schlüter, aus Florenz: "Meine Bilder verkaufe ich immer noch ganz gut...". Emigranten, aber auch zahlreiche italienische Sammler kauften den deutschen Künstlern in Italien Werke für ihre Sammlungen ab. In der kleinen Galerie "Il Ponte" am Lungarno Guicciardini in Florenz konnten sie sogar ausstellen.
Eduard Bargheer erlebte im Oktober 1935 auf der Insel Ischia das Wunder des Südens, das er am 20. Oktober so beschrieb: "Jeden Morgen, wenn ich die Läden öffne und auf Sant'Angelo blicke, durchfährt mich wieder der gleiche freudige Schreck, daß alles wirklich existiert, daß ich den Ort nicht träume." Und am 23. Oktober: "Morgen bin ich 10 Tage hier, und ich habe das Empfinden, daß sie wichtig werden für mein ganzes weiteres Leben." Seine Kunst kreist nach seinen Anfängen im nordischen Expressionismus der Hamburger Sezession der 20er Jahre seit den 40er Jahren um die zentralen Themen „Stadt“ (Forio d‘Ischia) zu unterschiedlichsten Jahres- und Tageszeiten, die dort oft stattfindende „Prozession“, den „Epomeo“, das Gebirge über ihr, die „Vulkanische Landschaft mit Cap“ weiter südlich wie auch die dortige „Schlucht“ und die aus der Nähe gesehene dortige Vegetation in „Agave“ oder „Opuntie“. In diesen Thematiken konnte er ab 1947 voll und ganz vom äußeren Schein zur inneren Struktur dieser Insel vordringen und schuf eine Hymne auf die südliche Kultur- und Natur-Landschaft und ihr Licht, wie unsere Ausstellung vielfach zeigt.
Max Peiffer Watenphul prägten das Ruhrgebiet, das Bauhaus in Weimar und die Folkwangschule in Essen in den zwanziger Jahren. Nach fast naiv anmutenden, jedoch bald magischen Anfängen von Landschaft, Stadtlandschaft, Stilleben und Porträt wurden für sein Werk die Reisen in den Süden bestimmend, z. B. 1924 nach Mexiko aber auch nach Salzburg, Dubrovnik und Sanary-sur-Mer und immer wieder nach Italien. Hier löste sich in den Ischia- und Cefalù-Landschaften von 1937 und den gleichzeitigen Stilleben endgültig der heftige Widerstreit zwischen Hell, Licht und Gelöst auf der einen und Dunkel, Dumpf und Geschlossen auf der anderen Seite zugunsten südlichen Lichtes und südlicher Heiterkeit. Die Malerei des befreundeten italienischen Weggefährten Filippo De Pisis dürfte Peiffer Watenphul auf seinem Weg zu leichter und luftiger Malerei mit heftigen Pinselstrichen, aber im Freilassen nicht grundierter Leinwand oder Wegkratzen der Farbe bestätigt haben. Er schuf, wie Purrmann für die Toskana und Bargheer für Ischia, das Bild der heissen süditalienischen Landschaft und ihrer grandiosen Blütenpracht. Er hatte das Unglück, 1941 nach Deutschland zurückkehren zu müssen, dort nicht malen zu können, jedoch das Glück, sich seit 1946 wieder ganz dem südlichen Licht Italiens widmen zu können.
Hans Purrmann dürfte unter den Malern, die sich nach 1933 nach Italien zurückzogen, der bekannteste und erfolgreichste gewesen sein. Günstige Umstände gaben ihm verhältnismäßig freie und beständige Arbeitsmöglichkeiten im Land der Zuflucht, nämlich als Leiter der Villa Romana, obwohl auch seine Situation prekär blieb, da man seine grundsätzlich ablehnende Haltung zum Nationalsozialismus durchaus kannte. Neben wenigen Akten, einer Reihe von Porträts und Stilleben wurde er nicht müde, die Landschaft der Toskana darzustellen, und dies vorwiegend in der unmittelbaren Umgebung der Villa, von der er sich ungern fortbegab. So malte er den Ausblick von der Villa, die Villa selbst, den Garten und den Brunnen, den wir als zentrales Gemälde seiner Florentiner Jahre in unserer Ausstellung zeigen können. Es entstand ein einprägsames Bild von Form, Farbe und Licht der toskanischen Landschaft und ihrer Vegetation, vor allem der Zypresse, das sich für den, der es kennt, wie eine Folie vor die Wirklichkeit schiebt: Die Kuppel des Doms von Florenz sucht er - mit den Augen Purrmanns - über den Spitzen der Zypressen vor der Apenninenkette. Der Schüler von Matisse und Verehrer französischer Malerei hatte in den zwanziger Jahren am lichtdurchfluteten Ufer von Sanary-sur-Mer und in Langenargen am Bodensee seine Farbe immer leichter aufgetragen. Er löste sich dadurch von den Vorbildern und fand den eigenen Stil. Die Toskana gab seiner Bildform und der Farbe wieder Gestalt und Gehalt, seinem Werk die volle Reife.
Wolfgang Henze
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The two forthcoming exhibitions, both devoted to the theme of a “precarious Arcadia” between the years of 1933 and 1945, will not only be showing great works of art but will also be telling the story of a great love in times of the utmost hatred, the objects of this great love being, on the one hand, the magnanimous country of Italy and its beautiful landscape, and, on the other, a magnanimous woman, Eva Grosz, and the beautiful landscape of her own body.
When the artist Max Lieberman, who had left his mark on an entire epoch of German art, was buried in February 1935, unnoticed by the public and in the presence of only a faithful few, much more was being carried to the grave than just a great painter. This was certainly the sentiment of one of the mourners, Hans Purrmann, a fifty-five-year-old artist who right up until the bitter end had sought to obtain a befitting burial for Liebermann through the Prussian Academy of Art. Purrmann, too, had already been excluded from the art world through the dissolution of the Berliner Secession, through the removal of his paintings from museums and galleries and through the closing of galleries of modern art. On 23rd July of the same year, Purrmann wrote to a friend: “I have taken on the position of head of the Villa Romana in Florence […] the post doesn't mount up to much, just a free apartment (furnished), with four rooms and a studio, no salary, but the possibility of transferring German money. I have accepted for two years and must start in October. So I can get out of Berlin and all this fruitless strife that gets us nowhere.” It was the beginning of a typical, unspectacular and pragmatic retreat of a painter from Germany to Italy, a country he knew well. But not only that. It was also the beginning of a long series of paintings and watercolours that paid the most unusual homage to the countryside of Tuscany and the urban landscape of Florence.
By comparison, Eduard Bargheer's retreat from Hamburg to Ischia and Florence took place only very gradually. There were plenty of warning signs: the dissolution of the Hamburg Secession, the closing of exhibitions in which his works were being shown, his yachting club's insistence that he change the name of his boat, which he had named after “Hans Castorp”, the main character in Thomas Mann's “The Magic Mountain”, an incident that resulted in his resigning his membership of the club, and, finally, the emigration – not to say flight – of his Hamburg collectors and patrons, most of whom were Jewish. In spite of these unambiguous warning signs and notwithstanding the fact that he himself was in no way politically acceptable to the “powers that be”, Bargheer bought a house in Blankenese as late as 1935. He frequently returned to Hamburg and even exhibited there in 1940 at the Commeter Gallery, while at the same time making a new life for himself in Italy and exhibiting in Florence as well. This was the beginning of an artistically analytical homage to the Italian landscape, especially the island of Ischia, which reached its zenith in the 1950s and 1960s, for Bargheer had remained in Italy after the war.
After 1933, modern German art developed exclusively abroad, with the exception of just a few pockets of liberty and isolated studios that were able to remain well hidden from the Nazis. A not inconsiderable and not inessential part of this artistic development took place in Italy, while in Germany, at one time the most advanced and influential art centre of the world, nothing but Nazi kitsch was allowed to flourish in the museums and art societies. The German artists in Italy found themselves in situations ranging from “inner emigration” through to permanent exile. Some of the artists who practised “inner emigration” could in fact return to Germany whenever the need arose. The aforementioned pockets of liberty enabled them to sell their works and thus finance their lives in Italy. Those among them who were in permanent exile saw themselves robbed of their cultural roots, for any return to Germany was a life-threatening venture. Living in this permanent state of inner conflict was a balancing act based very much on nuances and overtones, on reading between the lines, on leaving the essential unsaid. Indeed, the viewer of today must view their paintings in this light.
While “yearning for Italy” has been a German tradition for hundreds of years, there were also some very real experiences among these painters that corroborated this traditional love of Italy, where art ranks high in all strata of society: in 1932, Max Peiffer Watenphul wrote from Porto Salvo near Gaeta that he and Karl Rössing were “the only foreigners [here]. The kings of the place,” and later, in 1943, following the occupation of Italy by the Germans and shortly before his transportation to his death in Auschwitz, Rudolf Levy wrote from Florence to his friend, the writer Herbert Schlüter: “I am still selling my paintings quite well ...” Both German emigrants and a great many Italian collectors purchased works from the German artists in Italy. They were even able to exhibit at the small gallery “Il Ponte” on the Lungarno Guicciardini in Florence.
In October 1935, on the island of Ischia, Eduard Bargheer experienced the wonder of the south as a crucial event in his life, describing it on 20th October as follows: “Every morning, when I open the shutters and look down on Sant’Angelo, I am seized with the same joyful shock that the place really does exist, that I am not dreaming it.” And on 23rd October: ‘Tomorrow I shall have been here for 10 days and I have the feeling that they are going to be important for the entire rest of my life.’ After having started out from the Nordic Expressionism of the Hamburg Secession of the 1920s, Bargheer's art had since the 1940s been devoted primarily to such themes as the “City” (Forio d'Ischia) at different times of the day and year, the “Procession” that often took place there, the “Epomeo”, the mountain that towers above the city, The “Volcanic Landscape with Cape” and the “Gorge” towards the south, and the close-up depictions of local vegetation in such works as “Agave” and “Opuntia”. It was through his treatment of these central themes that Bargheer, from 1947 onwards, could fully penetrate the island’s outward appearance and explore its inner structure, capturing, with extreme reverence, the entire sunlit mood of the southern landscape and way of life, as many works in our exhibition clearly show.
During the 1920s, Max Peiffer Watenphul's oeuvre was strongly influenced by the Ruhr Region, the Bauhaus in Weimar and the Folkwang School in Essen. After what seemed almost naïve, but very soon altogether magical beginnings in the genres of landscape, urban landscape, still life and portrait, his travels to southern climes – to Mexico in 1924, for example, and also to Salzburg, Dubrovnik and Sanary-sur-Mer and again and again to Italy – began to exercise a determining influence on his work. It was in his Ischia and Cefalù landscapes of 1937 and the still-lifes of the same period that the intense conflict between, on the one hand, lightness, brightness and openness and, on the other, darkness, gloom and enigma, was finally laid to rest in favour of the light and serenity of southern Europe. The paintings of his Italian friend and fellow artist Filippo De Pisis may well have been a confirming influence on Peiffer Watenphul's way to a lighter and more airy style, with its strong brush strokes and exposed patches of ungrounded canvas or scratched-away colour. Like Purrmann for Tuscany and Bargheer for Ischia, Peiffer Watenphul captured the atmosphere of the hot landscape of southern Italy in all its floral splendour. While he had the misfortune of having to return to Germany in 1941 and not being allowed to paint there, his luck returned in 1946, since when he was again able to devote himself entirely to the lightness and sparkle of southern Italy.
Of all the painters who retreated from Germany to Italy after 1933, Hans Purrmann was probably the best known and most successful. Favourable circumstances, namely as head of the Villa Romana, afforded him relatively constant and unrestricted opportunities to work in this land of exile, although his situation, too, was quite precarious, as his fundamentally hostile attitude towards National Socialism was no secret. Besides only a few nudes, a series of portraits and still lifes, Purrmann never tired of painting the landscape of Tuscany, which he did mainly in the vicinity of the Villa Romana, which he was reluctant to leave most of the time. Thus it was that he would paint many of his landscapes from the villa itself, and also paint views of the villa, its garden and its fountain, the latter being the central motif of his Florentine years and the one we are able to show in our forthcoming exhibition. Purrmann impressively captured the form, colour and light of the Tuscan landscape and its vegetation, especially that of the cypress, which – for all who are familiar with it – is like a foil placed in front of reality. Our gaze searches – with Purrmann's eyes – across the tops of the cypresses for the dome of Florence Cathedral against the background of the Apennines. It was on the light-flooded coast of Sanary-sur-Mer and in Langenargen on Lake Constance that this pupil of Matisse and ardent admirer of French painting had in the 1920s learnt to apply his colour with ever increasing lightness, ultimately finding his way to a style all his own. It was in Tuscany that his works regained their form and content and developed to full maturity.
Wolfgang Henze
