It’s easy to imagine him arriving at the gallery with a big box of drawings and a spur-ofthe moment notion of putting on a show. The hundred or so drawings in this exhibition provide an intimate glance into the work of Martial Raysse, making available for the general public a body of work that has been little known until now. The lens offered by drawing often gives one the impression of having surprised the artist in his studio. There is a bit of that here, in the spontaneity of the compositions and poetic assemblages, but it’s not everything. There is also the image of work, control, straightening and fixing up, of past time and the surprising alignments this allows for today.

To begin with, with Martial Raysse there are always women, doubtless the first of his subjects. Rebecca (1996) brings to mind the Mona Lisa, but we could have also passed her yesterday in the metro. Her portrait is surrounded by long brush strokes of brown and purple gouache. This is the artist’s palette and the most elegant dress she wears. You have the impression of catching him at work, as you do with the succession of certain variations, like the charcoal drawing of La Charmante Nad who reappears in Nad (2000) dressed in red and surrounded by field flowers. Are these two images a few minutes or a few days apart? Raysse’s drawings say much about his practice. Everything is permitted, all the pencils, all papers and collages, including photocopies, all the pirouettes and acrobatic turns imaginable. At first, the most arresting thing about the large compositions he made in the 1960s is their high level of relief: the plastic deer antlers, the fake plants, the plywood fragments of beach and landscape. His drawings are also often in three dimensions, like in the studies for La Source (1990) for instance, in the small collages where girls’ heads have been cut out and attached to busts that are slightly too small. There are also swimming costumes glued onto models’ bodies, like the cut-out dress-ups young girls play with. These collages, no less vehicles of fantasy, indicate stages in a scrupulous working process, with all its adjustments. They can also be a bit of a joke—or are they not really?—like the child from the Bronzino painting whom a crown of lily flowers added to his head in Place d’Assas à Tolède (1993) has transformed into a prince. In a café or by the fireplace, Raysse often takes a little sketch book out of his pocket, where it has been nestled with the book he is reading. He is one of those artists who has always drawn, who is always drawing. In the box he brought to the gallery was a selection traversing practically all the periods of his life. The oldest is a strange bricolage-collage portrait of Henry Geldzahler (1963), a homage to the New York curator, friend of Warhol and the American Pop artists. Also amongst the older work are the two “Formes” inscrites (1969), even more minimal than minimal, perspectival grids in which the viewer guesses at the absence of two Formes en liberté. Since then, Raysse has never stopped making drawings that are in a way like the rear side of his work.

He has made a sort of atlas from these sketch books, the pages of which were never intended to be collected together. They are the Petits bouts échappés au déluge, to use the violent, poetic title he has given to some of his works since the 1970s. The drawings appear anew in these compositions, plunging the viewer into the intimate core of his investigations, or at least into his most spontaneous working moments. Étude pour Les Chemins de la Liberté (1982) is amongst the most startling of these pieces, with a series of cut-out stupas, rimmed with black, and glued together like an encyclopedia page, with a little blue spot on one of them.

Among the numerous studies, one recognises all the large paintings he has exhibited over the last fifteen years. There are the preparatory drawings for Jour des roses sur le toit (2001), for Dieu Merci (2005), and for Poisson d’avril (2006) where the Duc d’Issigeac inveighs against an impertinent young lady, and whose modello is truly a kind of paper marquetry. There is the parade of girls who inspired the immense composition Ici Plage, comme ici-bas (2012). The green, blue and fluorescent pink Deux extravagantes de Sarlat (2009), cut out of their canvas one day and taped to the wall, are the most extravagant. Lucie (2010) isn’t bad either, her cut-out shape evoking shadow puppetry and shamanic trances.

Other drawings have served as preparation for sculptures, like the 2010 study in which one recognises the bronze Ménis le Pêcheur (1997). The border of the drawing is torn, a little like with Tableau cassé (1964), except that on lifting it up, one sees on the sheet beneath the face and hand of the boy, the drawing object transformed into a little theatre. Some of the drawings are less easily identifiable. It’s easy to guess the dates wrong. Since the end of the 1950s, Martial Raysse has never stopped questioning his works in progress, never stopped developing them in spite of the risk of criticism. This has lent multiple faces to his whole body of work. But there are also invariables, themes and forms that regularly reappear, but made-up and costumed in what are sometimes slightly misleading resurgences from the past.

In a more indirect way, some of his drawings, such as Lydia (2005), are linked to the films that he has made since the mid 1960s. The preparatory works for the painting Temps couvert à Tanger (2012) recall the Oriental universe of the video Lotel des folles fatmas (1976) and its remake Re-Fatmas (2006). Martial Raysse appears on numerous occasions in his films in the guise of a harlequin, an insider, a wise man and a fool all at once. Amongst the drawings, a few self-portraits show him in the role of the insider or the secret mediator, in O sole mio (2005) for instance, his violet face topped by a cross between a Pierrot and a Harlequin hat, and in Étude pour le Grand Jury (2014), in which he can be seen seated before his easel, which is a mirror. His drawing, too, is a mirror for his work.

© Anaël Pigeat

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On imagine sans peine qu’il soit arrivé à la galerie avec un grand carton à dessins et l’idée d’en faire une exposition au pied levé. À travers une centaine de feuilles, cet accrochage offre un regard intime sur l’oeuvre de Martial Raysse, la mise au jour pour le grand public d’années de travail peu connues jusque-là. Le prisme du dessin donne souvent l’impression de surprendre l’artiste dans l’atelier. Il y a un peu de cela ici, dans la spontanéité des compositions et les assemblages poétiques, mais pas seulement. On voit aussi dans ces dessins l’image du travail, du contrôle, des redressements et des améliorations, du temps passé et des étonnantes mises en scène que celui-ci permet aujourd’hui.

Pour commencer, chez Martial Raysse, il y a toujours des femmes, sans doute le premier de ses sujets. Rebecca (1996) rappelle la Joconde, mais on pourrait aussi l’avoir croisée hier dans le métro ; son portrait est entouré de longs coups de pinceau bruns et pourpre à la gouache : c’est la palette du peintre et la plus élégante des robes dans laquelle elle se drape. Alors on croit surprendre l’artiste au travail, comme lorsqu’on voit la succession de certaines variations : La Charmante Nad, dessinée au fusain, qui réapparaît dans Nad (2000) vêtue de rouge et entourée de fleurs des champs. Quelques minutes ou quelques jours se sont-ils écoulés entre ces deux images ? Les dessins de Martial Raysse disent beaucoup de sa pratique. Tout est permis, tous les pinceaux, tous les crayons, tous les papiers et les collages, même les photocopies, toutes les pirouettes et les acrobaties.

Ce qui surprend le plus quand on voit pour la première fois les grandes compositions qu’il a réalisées dans les années 1960, c’est leur relief, les branches en plastiques d’un cerf, les fausses plantes vertes, les morceaux de plages et de paysages en contreplaqué. Or ses dessins sont aussi très souvent en trois dimensions, comme ces petits collages dans lesquels des têtes de jeunes filles sont découpées et fixées sur des bustes un peu trop petits, par exemple les études pour La Source (1990). Il y a aussi des maillots de bain qui sont collés sur des corps de mannequins, comme dans les jeux de découpages pour petites filles. Toujours porteurs de fantaisie, ces collages indiquent les étapes d’un travail précis et de ses ajustements ; il arrive aussi qu’ils soient un peu des blagues – ou bien pas tout à fait ? – comme l’enfant du tableau de Bronzino transformé en prince par une couronne en fleurs de lys ajoutée sur sa tête dans Place d’Assas à Tolède (1993).

Au café ou au coin du feu, il n’est pas rare qu’il sorte un petit carnet de sa poche, coincé contre le livre qu’il est en train de lire, car il est de ces artistes qui ont toujours dessiné, et qui dessinent en permanence. Ce carton qu’il a apporté à la galerie est un choix de dessins qui traversent presque toutes les périodes de sa vie. Le plus ancien est un portrait d’Henry Geldzahler (1963), étrange collage-bricolage, hommage au conservateur new-yorkais ami de Warhol et des Pop Américains. Parmi les oeuvres anciennes, il y a aussi les deux « Formes » inscrites (1969), encore plus minimales que minimales, grilles en perspectives dans lesquelles on devine l’absence de deux Formes en Liberté. Depuis ces époques anciennes, Martial Raysse n’a cessé de produire des dessins qui sont en quelque sorte l’envers de son travail.

À partir de quelques carnets, il a composé une sorte d’atlas dont les pages n’ont jamais eu vocation à être réunies. Ce sont les Petits bouts échappés au déluge, un titre poétique et violent qu’il a donné à certaines de ses oeuvres depuis les années 1970. Comme une plongée dans le plus intime de ses recherches, ou du moins, dans les moments de travail les plus spontanés, ces compositions sont une nouvelle apparition de ces dessins. Étude pour Les Chemins de la liberté (1982) est parmi les plus étonnantes de ces planches : une série de stupas découpés, ourlés de noir, et collés comme une page d’encyclopédie, avec une petite tache bleue sur l’un d’eux.

Parmi les nombreuses études, on reconnaît tous les grands tableaux qu’il a montrés depuis quinze ans. Il y a les dessins préparatoires du Jour des roses sur le toit (2001), de Dieu Merci (2005), et ceux de Poisson d’avril (2006) où le Duc d’Issigeac tonne sur une impertinente, et dont le modello qui en donne la composition finale est une véritable marqueterie de papier. Il y a un défilé de jeunes filles qui ont inspiré l’immense composition Ici Plage, comme ici-bas (2012). De rose fluo, de vert et de bleu, Les Deux extravagantes de Sarlat (2009), un jour détoilées et scotchées au mur, sont les plus fantasques. Lucie (2010), n’est pas mal non plus, dont la silhouette découpée rappelle les théâtres d’ombres et les transes chamaniques.

D’autres dessins ont servi à préparer les sculptures, comme cette étude de 2010, où l’on reconnaît le bronze Ménis le Pêcheur (1997). Le bord du dessin est déchiré, un peu comme l’était le Tableau cassé (1964), sauf que si on le soulève, on voit apparaître sur la feuille de dessous le visage et la main du garçon, objet transformé en un petit théâtre.

Certains dessins sont moins identifiables. Au jeu de les dater, on se trompe facilement. Depuis la fin des années 1950, Martial Raysse n’a jamais cessé de remettre en cause le travail en cours, de le faire évoluer au risque des critiques. Cela donne à son oeuvre des visages multiples. Mais il y a aussi chez lui des constantes, des thèmes et des formes qui réapparaissent régulièrement à travers des résurgences du passé parfois un peu trompeuses, déguisées et maquillées.

De manière plus indirecte, certains dessins comme Lydia (2005) sont liés aux films qu’il a réalisés depuis le milieu des années 1960. Les travaux préparatoires de la peinture Temps couvert à Tanger (2012) rappellent l’univers oriental de la vidéo Lotel des folles fatmas (1976) et de son remake Re-Fatmas (2006). Martial Raysse apparaît à plusieurs reprises dans ses films sous la forme d’un arlequin, d’un initié, d’un sage et d’un fou à la fois. Quelques autoportraits dessinés le montrent aussi sous les traits de l’initié ou du passeur, par exemple O sole mio (2005), visage fantôme violet coiffé d’un chapeau de Pierrot croisé avec celui d’Arlequin, et Étude pour le Grand jury (2014) où on le voit assis devant son chevalet qui est un miroir. D’ailleurs le dessin, aussi, est un miroir pour son oeuvre.
© Anaël Pigeat